在二十世纪众多中国美术大家中，李青萍（1911－2004）是“失踪”的一个，也是值得我们特别关注的一个，这不仅仅是因为她早期传奇的画名、跌宕起伏令人感叹的人生，更是因为她具有表现主义特征的抽象绘画作品，在二十世纪中西交融的美术变革中，独树一帜，具有重要的艺术价值。在我看来，还不仅仅如此，她在文革风暴中绘制的《日记系列》作品，足以成为这场浩劫的艺术象征，亦成为某种无法言说的时代之痛的最直接表现。
纵观李青萍的一生，前半生辉煌，后半生悲惨，一生命运与中国社会的剧烈变化交织在一起。在她漫长而多舛的一生中，多次被投入监狱，最为甚者，从建国伊始的1952年到1982年为其平反，蒙受长达30余年的“汉奸”之名。沦为劳改犯之后，她跌入人生谷底，生活穷愁潦倒，靠捡破烂、糊纸盒、卖冰棍、卖自来水为生。对于绘画痴迷坚持的李青萍，就用从垃圾堆里拾到的广告颜料，在破布、纸片、“文革”海报、包装盒上作画。我所见到的十余件《日记系列》作品，即画家使用颜料绘于文革期间“人民画报”册页之上，其意志之坚韧，画风之深沉，令人动容。
李青萍日记系列是她一生中最为重要的作品之一，也是她人生最为黑暗、孤苦、绝望时期的人生写照。相比较于1982年之后开始的较为人们熟知的泼彩系列画作和刮刀油彩系列，日记系列几乎不被提及，在业已发表的仅有的几篇评论文章中，诸如水天中《永远的李青萍》，尚辉的《浪漫哲理抽象画－晚年李青萍的心路历程》中，对其晚期泼彩画及抽象表现画多有提及和表述，唯独对文革期间创作的日记系列作品不曾提及。我个人认为出现这一情况，大概原因有三：其一是日记系列出现较少，市场上很难一见。李青萍画作在九十年代曾被台湾画商廉价打包收购，现在有较大一批藏于台湾卡门画廊，对于近年才开始对李青萍有所了解的国内美术界而言，这一系列画作容易被忽视，我所见的这一系列画作，近几年刚刚从荆州本地业余藏家手中流出，尚不为人知；其二从了解的情况看，业已发表的研究文章及研讨会都是策划展览的画廊或美术馆邀请评论家写作，并非主动研究，其写作重点自然与展览方展览的画作系列相关；其三，文革相关的文化艺术研究依然是一大忌讳，研究李青萍少量的文革画作，对研究者并无很大益处。
我以收藏于武汉东翰艺术馆的两件原作（图1、图2），以及出现在拍卖行和艺术网站的3件（图3、4、5）同系列作品图片为对象，初步解读“日记系列”画作所呈现出的艺术价值和隐藏于背后的时代之痛。此五件作品从可查询到的尺寸信息来看，均为长36厘米，宽25厘米纸本绘画，由此可见与东翰艺术馆两件原作应为同一批次，即画于人民画报册页的纸本粉彩作品。网络上搜索李青萍绘画，能够看到的同主题作品，尽管不清楚具体尺寸，但从大小比例来推测，与所见原作非常接近，加之其它研究者所说的“李青萍绘画中断30年”，可以大胆推测，产生在中断30年之间的日记系列作品，很有可能是一次偶然：在某个垃圾堆中检出一袋颜料的李青萍，用极有限的颜料、很短的时间里（可能是几个星期），用手上的几份人民画报为画布，把满腔的恐怖与愤恨喷洒而出，成为她七十年代的唯一系列作品。如果推论成立，那么日记系列作品不仅是文革绘画的个案，也是李青萍艺术生涯的个案。
从图1这件作品可以看到，整个画面呈黑绿色调，深沉压抑的黑色占据了画面的大部分空间，像深不见底的黑色洞穴。在黑色之上，以黄、绿为主的亮色漂浮交融其间，形成了一种毫无秩序、似乎不为艺术家控制的混乱感。此件作品绘于类似于铜版纸的画报册页之上，纸张薄而平滑，从截面看，色彩较厚，可以断定画家将颜料调至粘稠状，倾洒于纸上，然后以尖状物搅拌使颜料流动交融，进而形成最终的画面。在纵横交错的色彩流动间，并没有明显笔触的痕迹（除了白色点状笔触），像是自然中混沌空间的一个切面，呈现一种超越真实的不真实感。尽管在画面中找不到笔触的控制和塑造，但流动冲撞的颜色并不象天然大理石花纹那般的纯粹自然无序，在画面的零乱中，你依然可以感受到一种内在的引导，使两股力量从左右两侧冲向画面中央，形成激烈的交错。这种引导就是画家本人，或许在绘画的那一刻，激荡在她的身体里的黑暗和光明两种力量。李青萍的泼彩画法源于她结识了因反对英国殖民统治而沦为女子中学清洁工的印度画师沙都那萨。正是在沙都那萨那里，李青萍接
触到了印度“泼彩法”，从此一门深入，并最终形成了自己艺术上的独特风貌。
仔细观看画面，除了流淌交融、混乱交错的色彩和纹路外，如美国抽象画家勃洛克的滴洒画一样，并没有形象可循。但在看似自然生成一般的画面上，出现了很多白色的圆点，在黑色深沉的画面上较为明显。这些白色颜料点或两点或三点一组，分散在各种奇异怪诞的“颜色流”里，甚为抢眼，可以断定，像星星一样洒落在黑色底上的白点，是整个画面中唯一可见的画家痕迹，它是画家完成画面后依据某种需要的“画龙点睛”之笔。画龙点睛，那么这些白色的点是否就是眼睛呢？追寻这种意外的发现，目光在抽象画面上凝视移动，形象终于跳跃而出——那不就是一个个游荡纠缠的黑色鬼魂么？
至此，日记系列画作的所有意像在我们眼前铺陈开来：画家所描绘的，正是一幅黑暗冷酷、狂乱无序、小鬼耸动、水深火热的人间地狱形象。与文革后伤痕美术描绘现实有极大不同，李青萍作品完全属于她主观精神的写照，她那些非理性的、神秘的、癫狂的、有时甚至是体现相反意志的绘画作品，毫无疑问是文革中癫狂、无理智、冷酷的社会真实映射和重要组成部分。她的作品包含着奇幻、梦魇、象征、隐喻、分裂、追忆、苦涩、自由意志等要素，同时表现出了一个绘画大师所具有的对色彩的天才的敏感度。
我们再来看日记系列的另一幅作品（图2），几乎与图1相似，流动的、近乎失控的无序感充斥画面，依然是厚重颜料在纸上交融出的炫目感。与图1不同的是，此件作品色彩以黑红为主，间或配合以较浅的黄绿色，形成一种有别于图1阴冷晦暗的躁动狂热，但无论图1的阴冷晦暗，还是此副作品的躁动狂热，无一例外的都透漏着一种深深的恐惧和不安，同样的圆睁白色双目甚至状如骷髅的鬼魅幽灵，游荡在画面之中，一幅水深地狱，一处火热人间，让人唏嘘不已。
从所见日记系列作品看，黑色、绿色、红色是画面中持续出现的颜色，黑绿相交，间以零星的红色，或者黑红相融，配以幽冷的绿色，形成了此系列作品两大色调，如评论家尚辉所言：“李青萍的抽象作品不是为娱悦人们的眼睛，不是休闲的安乐椅，不是消遣的午后茶，而是炼狱的场景，噩梦的幻觉，悲剧的舞台。那里有抽象艺术之灵魂—心灵的震荡、精神的张力和生命的冲动;那里面包含着抽象艺术的要素—隐喻、象征和表现，揭示了李青萍精神上遭受巨大毁灭而因此获得了意志上的巨大张力。”
图2、3、4 日记系列 李青萍
纵观中国七十年代文革美术中，李青萍日记系列绝对是一个极其罕见的案例。为政治服务的文革美术,艺术的职能被降到了微乎其微的地位,艺术表现已经完全被”镰刀”、”斧头”、“工农兵”等政治宣传美术所取代。在这一时期，被称为“庸俗现实主义”的歌颂工农兵、歌颂伟人的政治画作充斥社会，史学家邹跃进先生则称其为“中国革命古典主义”，其特征有二：“文革有一个非常重要的模仿对象就是巴黎公社。而在美术上以达维特为代表的革命古典主义产生在法国，其美术与巴黎公社的关系有点类似于“文革”。西方古典主义的东西很复杂，但是它有个基本的特点，就是首先它是集权的产物，就是说古典主义总是 不能和某个集权的政权相脱离。只要有集权就有古典主义，并且古典主义往往依附在集权的政治体制上面。在此意义上使用“古典主义”这个词是想说“文革”期间 的政权特征。第二，“文革”美术强调民族身份、革命的性质，就是强调人民当家做主、或者说以工农兵为表现主体的重要性。西方古典美术形态中的崇高感和威严感，在“文革”中就成了创作英雄人物(也即工农兵)的“三突出”原则的通俗表达”（摘自邹跃进《我看文革时期的美术》）。从这一角度而言，同处文革洪流中的李青萍，自觉而坚定的摆脱了当时“庸俗现实主义”、“中国革命古典主义”的影响，以接近抽象表现主义的独特风格完整呈现了个人体验及时代氛围，走向了个人表现的艺术巅峰，不能不说这是一个奇迹，也与画家本人坚韧而耿直的性格分不开的，李青萍日记系列作品的意义，超越了个人经验表达本身，成为文革时期时代氛围在艺术中的最准确表达。从某种意义上说，对于这一时期美术史的梳理，李青萍成为不可或缺的重要线索之一。
在“后文革”美术时期，刘永亮认为“后文革”美术更注重的是一种思想上的反思、反叛，在作品表现上，艺术家们表现情感，表现生活情趣，表现个性和形式，描绘历史真实，艺术家们开始了对现实中“人”的初步思索，进入“人道美术”时期。“伤痕”和早期“乡土”绘画已表现出来的批判和反思意识，虽然已经部分摆脱了文革美术模式影响，但与出现于文革期间的李青萍日记系列作品相比，其表现形式与反叛的力量依然显得相对薄弱。
诗人吉狄马加在文章《刀尖上的色彩之舞》中评价李青萍说：“就是在“文革”后期，她的作品也秉持了一种高尚的独立精神，她是一个从不被政治和世俗流行文化“异化”的奇特人物，她的内心和灵魂里充满着强大的力量，虽然她的身躯是如此的瘦弱，她有一种掩藏在宁静中的悲剧情怀，从她的身世可以看出，这种悲剧感直到她生命的结束都始终伴随着她，因此我想她能画出二十世纪见证中国光明与黑暗相交错的为数不多的深刻的作品，绝不是偶然的。她的艺术世界，从来不是空洞的，她的每一幅画作，都与她的生命体验紧密联系在一起，她的作品是生命遭受打击之后，生命的一次又一次的抗争和复苏的产物，从这个意义而言，她的作品是一个边缘人心灵孤独的产物，任何人都无法再去复制。”可谓是对艺术大师李青萍最真诚而贴切的评价。
武豪，磨难与抗争—李青萍日记系列作品评析．艺术教育．2019 年第 5 期